Ảnh hưởng

Chaplin tin rằng người đầu tiên ảnh hưởng tới sự nghiệp của ông chính là mẹ ông. Khi ông còn bé bà thường làm trò cho con xem bằng cách ngồi bên cửa sổ và bắt chước cử chỉ người qua đường. "Chính là nhờ quan sát bà mà tôi học được không chỉ cách thể hiện cảm xúc bằng tay và nét mặt, mà cả cách quan sát và nghiên cứu con người."[336] Những năm đầu, việc Chaplin diễn ở rạp hát cho phép ông quan sát các nghệ sĩ hài sân khấu làm việc,và ông cũng dự các buổi diễn kịch câm tại Nhà hát Hoàng gia, Ngõ Drury (Luân Đôn), nơi ông nghiên cứu nghệ thuật diễn hài từ các nghệ sĩ như Dan Leno.[337] Những năm làm việc cho công ty Fred Karno đã có tác động hình thành nên vai trò diễn viên và nhà làm phim của Chaplin. Simon Louvish viết rằng công ty chính là "sân tập" của ông,[338] và đây chính là nơi Chaplin học được cách thay đổi tiết tấu trong hài kịch của mình.[339] Quan niệm kết hợp giữa tính cảm động và tính gây cười ông đã học được từ Karno,[fn 29] người cùng sử dụng những yếu tố phi lý sẽ trở thành quen thuộc trong các màn hài hước của Chaplin sau này.[339][340] Chaplin đã dựa trên các tác phẩm của nhà hài kịch người Pháp Max Linder, mà ông hết sức ngưỡng mộ để đúc rút ra các phong cách cho riêng mình.[341] Trong quá trình phát triển hình tượng và trang phục, ông có vẻ đã lấy cảm hứng từ khung cảnh kịch vui Mỹ trong đó những nhân vật lang thang là khá phổ biến.[342]

Phương pháp

Một bức ảnh chụp Xưởng phim Charlie Chaplin năm 1922. Đây là nơi sản xuất tất cả các phim của Chaplin những năm 1918-1952.

Chaplin không bao giờ nói về phương pháp làm phim của mình, trừ vài lời lướt qua, nói rằng tiết lộ như vậy chẳng khác nào một nhà ảo thuật đi kể mánh màn ảo thuật của chính mình.[343] Khi ông còn sống người ta ít biết về quy trình làm việc của ông,[344] nhưng những nghiên cứu từ các sử gia điện ảnh - đặc biệt là những phát hiện của Kevin Brownlow và David Gill trình bày trong bộ phim tài liệu ba phần Unknown Chaplin (1983) – đã tiết lộ phương pháp làm việc độc nhất vô nhị của ông.[345]

Trước khi ông bắt đầu làm phim có hội thoại đầu tiên là The Great Dictator, Chaplin không bao giờ quay với một kịch bản hoàn thành đầy đủ.[346] Nhiều phim thời kỳ đầu của ông chỉ bắt đầu với một tiêu đề rất mơ hồ - chẳng hạn "Charlie bước vào một spa chăm sóc sức khỏe" hay "Charlie làm việc trong một cửa hàng cầm đồ."[347] Sau đó ông bắt đầu xây dựng các bối cảnh và làm việc với công ty cung ứng của mình để ứng biến các tiết tấu vui cùng những "diễn xuất" xung quanh chúng, hầu như luôn tạo ra ý tưởng mới liên tục trong phim.[345] Vì các ý tưởng được chấp nhận hoặc bác bỏ liên tục, một cấu trúc lời thoại sẽ dần dần hình thành, thường xuyên khiến Chaplin phải quay lại một cảnh đã được hoàn thành trước đó để khiến nó không bị mâu thuẫn với toàn bộ cốt truyện.[348] Kể từ A Woman of Paris trở đi Chaplin bắt đầu quá trình làm phim với cốt truyện đã được chuẩn bị trước,[349] nhưng Robinson viết rằng mọi phim của Chaplin cho tới Modern Times vẫn "trải qua vô số biến hóa và hoán đổi trước khi cốt truyện có được kết cấu hoàn chỉnh cuối cùng."[350]

Sản xuất phim theo lối này đòi hỏi Chaplin tốn nhiều thời gian để hoàn thành các tựa phim hơn hầu hết mọi nhà làm phim đương thời.[351] Nếu một lúc nào ông cảm thấy thiếu ý tưởng thì ông thường tạm nghỉ quay, những đợt nghỉ quay này có thể kéo dài vài ngày, trong khi ông vẫn bắt xưởng phim phải sẵn sàng làm việc ngay khi cảm hứng của mình trở lại.[352] Cuối cùng, tính cầu toàn khắt khe của Chaplin càng trì hoãn quá trình làm phim hơn nữa.[353] Theo một người bạn của ông là Ivor Montagu, "không có gì khác, chỉ có sự hoàn hảo mới chấp nhận được" đối với Chaplin.[354] Vì trong phần lớn sự nghiệp ông dùng tiền của chính mình để làm phim, Chaplin được hoàn toàn tự do làm theo ý mình mình và thoải mái quay bao nhiêu cảnh tùy thích.[355] Số cảnh quay thường khá thừa thãi, chẳng hạn trong The Kid trung bình mỗi cảnh quay cuối cùng chấp nhận được là kết quả của 53 lần quay đi quay lại.[356] Với The Immigrant, một phim dài 20 phút, Chaplin quay tới tầm 12 nghìn mét phim – đủ cho cả một bộ phim thời lượng dài thông thường.[357]

Mô tả phương pháp làm việc của chính mình là một "sự kiên trì tuyệt đối tới độ điên rồ",[358] việc sản xuất một bộ phim hoàn toàn chiếm hết thời gian của Chaplin.[359] Robinson viết rằng ngay cả trong những năm về sau, các tác phẩm tiếp tục "là ưu tiên cao hơn mọi thứ và mọi người khác" đối với Chaplin.[360] Sự kết hợp của sự ứng biến câu chuyện và tính chu toàn không bao giờ suy suyển - dẫn đến nhiều ngày nỗ lực và hàng nghìn thước phim bị vứt bỏ, cùng với nó là chi phí khổng lồ - thường xuyên khiến Chaplin bị mệt mỏi. Vào những lúc thất vọng, ông thường lớn tiếng mắng nhiếc diễn viên và đoàn làm phim của mình.[361]

Chaplin có toàn quyền kiểm soát các phim mình làm,[343] tới mức ông thường diễn mẫu cho các diễn viên của ông và đòi hỏi họ phải bắt chước ông một cách chính xác.[362] Ông cũng tự tay biên tập tất cả các phim của mình, rà soát qua những lượng lớn các thước phim đã quay để tạo nên chính xác bộ phim mà ông mong muốn.[363] Vì sự độc lập hoàn toàn này, sử gia điện ảnh Andrew Sarris đã xem ông như là một trong những nhà làm phim-"tác giả" ("auteur") đầu tiên.[364] Tuy nhiên Chaplin cũng nhận nhiều sự giúp đỡ, đáng chú ý là từ nhà quay phim lâu năm của ông Roland Totheroh, anh trai ông Sydney Chaplin, và một loạt trợ lý đạo diễn như Harry Crocker và Charles Reisner.[365]

Phong cách và chủ đề

Một số cảnh từ The Kid (1921), thể hiện sự trộn lẫn giữa tính pha trò hài hước, tính cảm động, và bình luận xã hội

Trong khi phong cách hài kịch của Chaplin thường được định nghĩa rộng rãi là pha trò (tiếng Anh: "slapstick"),[366] nó được xem là có chừng mực và khá thông minh,[367] điều mà sử gia điện ảnh Philip Kemp mô tả là sự kết hợp giữa "hài kịch câm, dáng điệu ba lê và các trò gây cười dựa vào bối cảnh đáng suy nghĩ".[368] Chaplin tách mình ra khỏi lối diễn hài thông thường bằng việc kéo chậm lại nhịp điệu và rút đi nét hài hước của mỗi cảnh, tập trung nhiều hơn vào phát triển quan hệ giữa người xem đối với nhân vật.[66][369] Không giống hài kịch thông thường, Robinson khẳng định rằng những thời điểm hài hước trong phim Chaplin đặt trọng tâm vào thái độ của nhân vật Tramp với những thứ xảy ra với anh ta: tính hài hước không đến từ việc Tramp vấp vào cái cây, mà từ cách anh nhấc cái mũ ra để xin lỗi cái cây.[66] Dan Kamin viết rằng "trường phái kiểu cách kỳ quặc" và "lối xử sự nghiêm túc trong những hành động khôi hài" là những đặc trưng quan trọng khác trong hài kịch của Chaplin,[370] trong khi những biến đổi sự vật mang tính siêu thực và việc sử dụng các kỹ xảo máy quay cũng là những đặc điểm thường gặp trong phim Chaplin.[371]

Các phim câm của Chaplin thông thường đi theo mô-típ mô tả những nỗ lực của nhân vật Tramp để tồn tại trong một thế giới thù địch.[372] Nhân vật sống trong cảnh nghèo nàn và thường xuyên bị đối xử tệ bạc, nhưng vẫn luôn tử tế và lạc quan;[373] thách thức vị trí xã hội của mình, anh ta tìm cách muốn được người ta xem là một quý ông lịch lãm.[374] Như Chaplin từng nói vào năm 1925, "Điểm chung của Anh chàng Bé nhỏ là dù cho đời sống anh ta có khổ cực đến đâu, dù cho người đời có thành công trong việc hành hạ anh ta đến mấy, anh ta vẫn là một con người đầy phẩm cách."[375] Tramp thách thức các nhân vật quyền lực[376] và "cho đi những gì anh ta có",[375] khiến cho Robinson cùng Louvish xem nhân vật này như một đại diện cho những con người bị thiệt thòi - một kẻ bình thường như bất cứ ai, trở thành một người cứu rỗi anh hùng".[377] Hansmeyer ghi nhận rằng một số phim của Chaplin giống nhau ở chỗ kết thúc với cảnh "Tramp không nhà cửa và cô đơn [bước đi] một cách lạc quan... về phía mặt trời lặn... để tiếp tục cuộc hành trình của mình".[378]

Sự trộn lẫn tính cảm động và pha trò là một đặc trưng nổi tiếng trong các tác phẩm của Chaplin,[380] và Larcher ghi nhận danh tiếng của ông trong việc "khiến người xem cười ra nước mắt".[381] Tính cảm động trong phim của ông đến từ nhiều nguồn khác nhau, theo Louvish nhận diện là từ "những thất bại cá nhân, sự cứng nhắc của xã hội, thảm họa kinh tế, và những yếu tố khác."[382] Chaplin đôi khi dựa trên các sự kiện bi thương khi tạo nên phim của mình, như trường hợp bộ phim The Gold Rush (1925) của ông đã chịu ảnh hưởng từ số phận của Donner Party.[379] Constance B. Kuriyama đã chỉ ra những chủ đề nghiêm túc ngầm ẩn trong các hài kịch ban đầu của ông, như tính tham lam (The Gold Rush) và sự mất mát (The Kid).[383] Chaplin cũng đã đả động tới những chủ đề gây tranh cãi: nhập cư (The Immigrant, 1917); con hoang (The Kid, 1921); và sử dụng thuốc kích thích (Easy Street, 1917).[369] Ông thường khám phá các chủ đề này một cách mỉa mai, tạo dựng hài kịch từ sự đau khổ.[384]

Với Edna Purviance trong The Immigrant (1917)

Bình luận xã hội là một đặc điểm của phim Charlin ngay từ giai đoạn đầu sự nghiệp, khi ông minh họa những người thua thiệt trong xã hội với sự thương cảm và tô đậm những nỗi cơ cực của người nghèo.[385] Sau đó, ông tỏ ra quan tâm đặc biệt đến kinh tế học và cảm thấy bắt buộc phải thể hiện những quan điểm của mình trong các bộ phim,[386] và Chaplin bắt đầu kết hợp những thông điệp mang tính chính trị trong phim của ông.[387] Modern Times (1936) thể hiện những người thợ trong xí nghiệp làm việc dưới những điều kiện thảm hại, The Great Dictator (1940) chế nhạo cả Adolf Hitler lẫn Benito Mussolini và kết thúc với một diễn văn lên án chủ nghĩa dân tộc, Monsieur Verdoux (1947) lên án chiến tranh và chủ nghĩa tư bản, còn A King in New York (1957) tấn công chủ nghĩa McCarthy.[388]

Một vài phim của Chaplin cũng tích hợp các yếu tố tự truyện, và nhà phân tâm học Sigmund Freud tin rằng Chaplin "luôn tái hiện chính mình sống lại thời niên thiếu vất vả của ông".[389] The Kid được cho là phản ánh nỗi đau của Chaplin khi bị gửi vào trại trẻ mồ côi từ lúc nhỏ,[389] trong khi các nhân vật chính trong Limelight (1952) rõ ràng mượn những yếu tố từ cuộc đời cha mẹ ông,[390] còn A King in New York phản ánh trải nghiệm bị người đời xa lánh ở Hoa Kỳ của Chaplin.[391] Nhiều cảnh quay của ông, đặc biệt là những cảnh đường phố, có sự tương đồng mạnh mẽ với phố Kennington, nơi ông lớn lên. Stephen M. Weissman lập luận rằng mối quan hệ căng thẳng giữa Chaplin và người mẹ mắc bệnh tâm thần thường xuyên được phản ánh trong các nhân vật nữ của ông cũng như giải thích tại sao nhân vật Tramp luôn mong muốn cứu vớt họ.[389]

Về cấu trúc các phim của Chaplin, học giả Gerald Mast xem chúng bao gồm những cảnh kịch vui ngắn, gắn lại với nhau bởi cùng chủ đề và bối cảnh, hơn là có một cốt truyện thống nhất chặt chẽ.[392] Về mặt hình ảnh, phim của ông đơn giản và thường tiết kiệm, không hoành tráng,[393] có những cảnh trông như thể được dựng trên một sân khấu.[394] Cách tiếp cận của ông đối với việc quay phim được đạo diễn nghệ thuật Eugène Lourié mô tả: "Chaplin không nghĩ về những hình ảnh "nghệ thuật" khi ông đang quay. Ông tin rằng hành động là điều chủ yếu. Máy quay ở đó chỉ là để chụp được hành động của diễn viên".[395] Trong tự truyện của mình, Chaplin cũng viết, "Tính đơn giản là tuyệt vời nhất... các hiệu ứng hoa mỹ kéo chậm hành động, chúng gây chán ngán và chẳng có gì thú vị... Máy quay không nên can thiệp quá sâu."[396] Kể từ thập niên 1940, cách tiếp cận này đã dẫn đến những chỉ trích là "lỗi thời",[397] trong khi nhà nghiên cứu điện ảnh Donald McCaffrey lại xem đó là một dấu hiệu rằng Chaplin chưa bao giờ hoàn toàn hiểu điện ảnh như là một môi trường (tách biệt với sân khấu).[398] Tuy nhiên Kamin bình luận rằng tài năng hài kịch của Chaplin sẽ không đủ để người ta thấy buồn cười mãi bên màn ảnh nếu ông không có "khả năng nhận thức và chỉ đạo những cảnh quay đặc thù cho môi trường điện ảnh".[399]

Soạn nhạc

Chaplin chơi cello, 1915

Chaplin có sự đam mê dành cho âm nhạc từ nhỏ, và ông đã tự học chơi piano, violin và cello.[400] Ông coi trọng kết hợp âm nhạc vào phim,[172] và kể từ A Woman of Paris trở đi ông ngày càng quan tâm tới mảng này.[401] Với sự ra đời của công nghệ âm thanh, Chaplin bắt đầu sử dụng một bản ghi dàn nhạc đồng bộ - do chính ông sáng tác - cho City Lights (1931). Kể từ đó ông sáng tác các bản nhạc cho tất cả những phim của mình, và từ cuối những năm 1950 tới cuối đời, ông dành thời gian để ghi âm nhạc cho tất cả các phim câm thời lượng dài và cả các phim ngắn trước kia của ông.[402]

Vì Chaplin không được học về nhạc, ông không thể đọc khuôn nhạc và cần sự giúp đỡ của những nhà soạn nhạc chuyên nghiệp, như David Raksin, Raymond Rasch và Eric James, khi soạn các bài nhạc. Mặc dù vài nhà phê bình tuyên bố rằng việc ghi nhận công lao cho các nhạc phim của ông phải dành cho những nhạc sĩ làm việc với ông, bản thân Raksin – người cộng tác với ông trong Modern Times – đã nhấn mạnh khả năng sáng tạo và sự tham gia tích cực của Chaplin vào quá trình sáng tác.[403] Quá trình này, đôi khi kéo dài hàng tháng, bắt đầu với việc Chaplin mô tả cho các nhà soạn nhạc chính xác cái ông muốn và tự ông hát hoặc chơi các giai điệu mà ông ứng tấu trên piano.[403] Những giai điệu này được phát triển thông qua sự hợp tác chặt chẽ giữa các nhạc sĩ và Chaplin.[403] Theo sử gia điện ảnh Jeffrey Vance, "mặc dù ông phụ thuộc vào các đồng sự trong việc sắp xếp phối khí phức tạp và biến tấu, ý tưởng âm nhạc là của ông, và không có nốt nhạc nào trong các bản ghi âm của Chaplin lại không có sự đồng ý của chính ông."[402]

Chaplin đã sáng tác ba ca khúc nổi tiếng. "Smile", ban đầu viết cho Modern Times (1936) và về sau đặt lời bởi John Turner (nhà thơ) và Geoffrey Parsons, đã trở thành ca khúc hit cho Nat King Cole vào năm 1954.[402] Để dành cho Limelight, Chaplin viết ra "Terry's Theme", từng nổi tiếng với sự trình bày của Jimmy Young dưới tên "Eternally" (1952).[404] Cuối cùng, "This Is My Song", do Petula Clark trình bày trong phim A Countess from Hong Kong (1967), vươn lên số một trong các bảng xếp hạng ở Anh và nhiều nước châu Âu.[405] Chaplin cũng nhận được giải Oscar duy nhất (không tính các giải danh dự) cho sáng tác nhạc, đó là ca khúc chủ đề cho Limelight giật Giải Oscar cho nhạc phim hay nhất năm 1973 sau khi phim được tái phát hành.[402][fn 30]